בים העתיק שלנו

בים העתיק שלנו אין חדש. רק הרוח משתנה
דרור בורשטיין | הארץ, תרבות וספרות, 19 במאי 2000

שירתו של ישראל פנקס מסרבת להיווצר במסגרת החוקים הכוחניים של מאבקי הגמוניה שיריים וחרדות השפעה. היא מסרבת, כמעט תמיד, להיכתב מתוך איזו זיקה ל“מציאות“ הישראלית ולמציאות בכלל. היא גם מסרבת לייחס חשיבות שירתי לפוליטי בכל מופעיו.

בים העתיק שלנו: שירים 1956-1998, מאת ישראל פנקס, הוצאת אבן חושן, רעננה, 2000, 384 עמודים.

”בים העתיק שלנו“ הוא אחד מקובצי השירה היפים ביותר שקראתי אי פעם. רובה המכריע של שירת פנקס (למעט הספר ”הרצאה על הזמן“ והאסופה ”גנאלוגיה“ מ- 1997)) אזלה מזמן, כך שקוראי שירה רבים אינם יודעים על קיומה וממילא אינם חשים בחסרונה.

”בים העתיק שלנו“ מגבש באופן נראה לעין ממבט ”פנורמי“ את האופציה שמייצג פנקס כבר ארבעים שנה בתוך השירה העברית. האופציה המשוררית הזאת, אולי לפני הכל, לא מגדירה את עצמה נגד משהו. גם מסיבה זו יש לה איכות שאפשר לכנותה, במובן ידוע, נצחית. היא אינה מגיבה לדגם שירי ”בעייתי“ מבחינתה, כפי שיעשו אבידן וזך ביחס לאלתרמן, או ויזלטיר מול זך. ההיסטורוגרפיה של השירה העברית אוהבת את ה“מגיבים“ הללו, והיא מכתירה אותם כמשורריה ה“גדולים“ (הרבה פעמים בצדק). עם זאת, קשה לתפישת היסטוריה ספרותית-אבולוציונית להתמודד עם תופעה שקיימת בעיקר ביחס לעצמה.

העמדה הפנקסית מתיקה את עצמה מה“אבולוציה השירית“ הדיקאלית בכך שהיא מכוננת את התפתחותה מתוכה בעיקר.

היא מפנה עורף לכל מה שהוא ”עולם“: היא מסרבת, כאמור, להיווצר במסגרת החוקים הכוחניים של מאבקי הגמוניה שיריים וחרדות השפעה, אבל היא מסרבת, כמעט תמיד, גם להיכתב מתוך איזו זיקה ל“מציאות“ הישראלית ולמציאות בכלל. היא מסרבת לייחס חשיבות שירית לפוליטי בכל מופעיו.

”בים העתיק שלנו / אין חדש. / רק הרוח משתנה“. ישראל פנקס כותב את הבית הזה בשיר הראשון שפורסם בספרו הראשון, ”ארבעה עשר שירים“ (1961), והוא יכול להיקרא כמוטו שמאגד את שירתו לכל אורכה, על כל השינויים שחלו בה. הדובר יושב בשיר הזה בבטן ספינה. הים שמסביב הוא עתיק והוא ”שלנו“ (כמה אחווה יש בפנייה החולקת הזאת אל הקוראים), והוא ”כמו לפני אלף שנה“. בחוץ: רוח. רק היא משתנה, והיא המהות הקלושה ביותר, הכי פחות חשובה בשיר. זהו העולם.

פנקס, לפחות עד ”הרצאה על הזמן“ (1991) הצליח להעמיד עולם שירי מלא, פרטי, שכל מה שאינו-הוא נמצא בו כ“רוח“, דבר קלוש ורחוק.

דומה שרק קיבוץ השירה הזאת יחד יכול להביא להערכת השתנויותיו של מי שאולי נתפש כמשורר סטאטי (גם זה תואר גנאי שכיח של העומדים מחוץ לסיפור הרשמי של הספרות העברית). מכיוון שהציר ”אני-עולם“ הוא, להבנתי, המאפיין הבולט של השירה הזאת, אפשר להביט בהשתנותה לאורו. בקומפוזיציה (אם אפשר להשתמש במילה זו ביחס לספר שהוא קובץ ספרים) של הספר יש שתי נקודות משבר בולטות, שבהן מיטלטל הציר הזה.

נקודת המשבר הראשונה היא ”הרצאה על הזמן“, והשניה היא מה שייתכן שייהפך לפואטיקה חדשה אצל פנקס, השיר ”צפירה“.

בתחילת דרכו יצר פנקס עולם שיר ללא דובר מאופיין, ללא ”דמות“ מדברת. הקול בשירים הללו היה, כמעט תמיד, משהו כמעט שקוף, מהות שמשתדלת לא לחצוץ בין הקורא לעולם שנפרש בשיר במלוא צבעוניותו האלגית (סולם הצבעים של פנקס כולל גוונים כגון חום, אדום, אפור, כחלחל, כתום). הקול בשירים האלה לא נהג לדבר על עצמו, והוא גם מנע מן הקורא להבין במשתמע מיהו. אין להצטנעות כזאת הרבה מקבילות בשירה העברית שנכתבה במקביל לפנקס. ההצטנעות הזאת התבטאה בסגנון: פנקס כתב עברית מרוממת-מתונה שהיתה תמיד ”ברקע“. סגנונו לא משך תשומת לב אל עצמו, הוא היה חרישי, לא רטורי. ההימנעות של פנקס מרטוריקה נובעת מהימנעותו מהתמקדות ב“אני“, שהרי המבע הרטורי מחייב אגו דומיננטי, במסורת זך-ויזלטיר.

האליגיות של פנקס מכתיבה ריחוק כזה מן הדברים. המבט בגדולה שירדה מגדולתה מתמקד מאוד בעולם, המצוי כולו בעבר, כפי שהוא ממעיט את האני וה“עתה“: ”אבל חיינו כאן לא יביעו דבר“ (“הארמון“), ואילו ”אז“, בעבר- אילו עלילות, כמה תנועה! (וכמה עצב, שהרי מת כל זה, ככל שצבעוני וגדול היה – הוא מת עתה, הוא כאותם ”זבובי-שינה נמחצים / אל חלון הגוף הקר“: זיכרונות). ב“ארבעה-עשר שירים“, ספרו הראשון והבשל כל-כך של פנקס, כשהיה דיבור, הוא היה כמעט תמיד בגוף ראשון רבים (“איננו יודעים בשביל מה / הביאונו כאן / הנהרות הכחולים“). כשצץ דיבור של ”אני“ הוא.
 

במרחק שתיים או שלוש תקוות
ישראל פנקס | הארץ, תרבות וספרות, 15 בדצמבר 2000
דברים שנאמרו בערב לכבוד ספרו של ישראל פנקס "בים העתיק שלנו", שהתקיים במכון ון-ליר בירושלים ב-19.11.2000

השירה, המשוררים הטובים, מציעים, אני חושב, מרחב כזה שבו צומחות גפנים ותאנים שאין איש מעלה בדעתו לרשום אותן בטאבו

אני זוכר שקראתי באיזה מקום, שביום בו פרצה מלחמת העולם השניה, בספטמבר 1939, באו חברים אל ג‘יימס ג‘ויס ואמרו לו: ”ג‘יימס, המלחמה פרצה!“

וסופר שם (נדמה לי שקראתי את זה בביוגרפיה של אלמן), שהוא, ג‘ויס, כאשר שמע את זה, תפס את ראשו, ככה, בשתי ידיו, ואמר: ”אבוי! ומה יהיה עכשיו על סיפרי?!“

נזכרתי באנקדוטה הפיקנטית, המשעשעת הזאת, ממש הערב, בדרך מתל-אביב לירושלים, כי חשבתי לי (ולא שאני בדיוק ג‘ויס, ולא שיש לנו בדיוק מלחמת עולם), חשבתי: מי בכלל ירצה -בימים שכאלה- לבוא לערב לכבוד ספר שירה? ויותר מזה: לכבוד ספר שירה שלי?

ומאידך, אם כבר העלינו את עניין המלחמה, נזכרתי גם שסופר, לא אחת, כי בימי ה“בליץ“, בלונדון, היו אנשים מאזינים למוסיקה קאמרית, שלחו פרחים וכרטיסי-ברכה לימי הולדת, לבשו חליפות ערב לאירועים מיוחדים, בקיצור: המשיכו ככל האפשר לקיים את שגרת החיים הרגילה שלהם, לשמור על מידה של ריסון עצמי, של איפוק.

זהו סיפור מופת. זו היתה שעתה הגדולה של בריטניה. וזה היה גם כוחה.

אכן, באמת מוזר במקצת לקיים את הערב הזה, שהיה אמור להיערך לפני כחודש - אולי למעלה מזה - ונדחה מפאת כבודו של יהודה עמיחי זיכרונו לברכה - במרחק של קילומטרים ספורים מבית ג‘אלה, מגילה, מצומת נצרים, מכפר דרום: וכשכל יום נהרגים בחורים שלנו - וילדים שלהם. ובמחשבה שניה, ובמילים של עמיחי - זהו, אם תרצו, במידה מסוימת, גם ערב של ”במרחק שתי תקוות“, או שלוש, או כפי שניסח זאת דילן תומר, ערב של a griefago.

כי הטקסטים האלה שלכבודם התכנסנו, יש בהם, לטעמי, משהו מן העבר ואכן נכתבו ברובם במרחק של כאב אחד גדול. בכלל, לא זכור לי אפילו ספר אחד שלי שהופיע מבלי שנלווה אליו איזה אירוע מדיני מסעיר, שבשביל כל מחבר ויוצר הנו, כתובת ג‘ויס, בבחינת קטסטרופה.

בכוונה קשרתי כאן את עמיחי עם דילן תומס, מפני ששניהם היטיבו לבטא, כל אחד בדרכו, את המרחק שאנו, כבני אדם של המאה העשרים, ועכשיו העשרים ואחת, שרויים בו, בים אם בוויילס או בירושלים, או באירלנד או בקוסובו, רחמנא ליצלן - ובמרחק, תמיד, של שתיים או שלוש תקוות יותר מכפי שהיינו רוצים שהדברים אכן יהיו.

ואולי השירה הטובה והאמנויות בכלל עדיין אתנו כאן להזכיר לכולנו שאל לנו לאבד את שפיותנו, את האיזון שלנו, וכי חובה, דווקא בימים אלה, לקיים את מקסימום, מה שהייתי מכנה, הנורמליות שלנו.

כי מה שעובר עכשיו על כולנו - ואני כולל בכך כמובן את שכנינו הפלשתינאים - הוא קונפליקט אולי לא בין שני עמים בלבד, כי אם, לטעמי לפחות, בין שתי ציוויליזציות. ואנחנו עדים לכך איך סכסוך על קרקע נהפך על נקלה בידי השכנים שלנו לסכסוך דתי.

אני מבקש, לכן, מכל אוהבי הים העתיק (וכוונתי - אני מקווה שזה מובן מאיליו - לא לספרי בלבד), לא לשכוח ולא לתת להשכיח את הציוויליזציה הזאת, שלנו, את המורשת התרבותית היהודית והכלל-אנושית שנפלה בחלקנו.

אני מקווה מאוד של יהיה זה מיותר בעינכם בערב כזה, אם אוסיף, שמבחינתי, המאורע של הקמת מדינת ישראל הוא אולי המאורע החשוב ביותר במאה העשרים. ואני מדגיש ”מבחינתי“. לכן כלל לא מובנים לי כל הדיבורים האלה, הרווחים אצלנו בשנים האחרונות, על ”פורסט ציונות“ או, להבדיל, על ”פוסט-מודרניזם“: מידה של פטריוטיות, של אהבת הארץ, ובמקרה שלנו של אהבת ארץ ישראל, איננה בהכרח לאומנות.

אמת, האידיאל היה תמיד - ונשאר - האידאל התנ“כי של ”איש תחת גפנו ואיש תחת תאנתו“, אלה הדברים נעשים מעט יותר מסובכים כשמתחילים לערער על הגפן ועל התאנה עצמן, על מקומן, על הזכות שלהן לפרוח, על הבעלות עליהן.

השירה, המשוררים הטובים, מציעים, אני חושב, מרחב כזה שבו צומחות גפנים ותאנים שאין איש מעלה בדעתו לרשום אותן בטאבו!

אני קראתי לספר השירים המקובצים שלי ”בים העתיק שלנו“ בין היתר גם מפני שהטריטוריה הזאת של השירה היא, בעת ובעונה אחת, פרטית ושייכת לכל. ואני מרשה לעצמי להאמין, שהשירה עדיין אתנו כאן גם כדי להזכיר לנו ולהחזיר לנו - את הסבלנות שאולי איבדנו.

ומכיוון שבמובן העמוק ביותר אין באמת מוקדם ואין מאוחר - ולא רק בתורה - אני מבקש לקרוא בפניכם הערב את השיר הראשון שלי, שכתב איש צעיר בן 22 שנים, באמצע שנות החמישים, ואת השיר האחרון שלי, ”צפירה“, שנכתב 42 שנה אחריו.

כי אנו פותחים וסוגרים תמיד מעגלים, גם שלא ברצוננו, ולו רק כדי לשוב ולפתוח אותם מחדש.

רביעיית מיתרים | על שיר אחד ישן של ישראל פנקס

אורי הולנדר  | הארץ, תרבות וספרות 12/09/08

שירו של ישראל פנקס, "רביעיית מיתרים", הלקוח מספרו הראשון והמיוחד "ארבעה עשר שירים" (עכשיו, 1961), טומן לקואריו שתי מלכודות מוסיקליות. המלכודת האחת קשורה בתיאור חוויית נגינתם של ארבעת האוחזים בקשת, על מתחיה, התפצלויותיה וייחודה ה"קוהסיווי"? בניסיון לנסח מקבילה מילולית של התחושה הצלילית ה"קאמרית"? ואולי בדבר-מה שכלל אינו קשור לנגינה?

שאלות אלו נודדות אל המלכודת המוסיקלית השנייה, המובאת כמוטו לשיר: מוטו שבעולם המוסיקה פירושו הוראת ביצוע: Adagio maestoso ma non troppo. מה תכילתה של ה"הוראה" הזאת? האם זו "הוראת ביצע" לקורא (המעידה לא פעם על נטייה מגלומנית-גרפומנית של כותבה, ועל הבנה מוגבלת במוסיקה)? האם היא מבקשת לתאר את "הלך רוחו" של השיר (וכך אכן לשמש לו מוטו)? והאם השיר ינבע ממנה או יתקומם נגדה?

שורתו הראשונה של השיר כאילו בוקעת מן הבלבול המכוון שזרע המשורר במחשבת קוראו: "מה אנחנו רוצים בעצם, מה / אנחנו רוצים? // רק לנגן, לנגן, / למשוך בקשתות, להגיע // לחֻדי הדברים, לעדֵן / את המגע המשוחרר, // לשחרר את התו המסֻגר, לשקוע // בלבנוּת המשתקת, בבטן / הפילים המובסים, // את המיתר הרביעי לקרוע, / בקצה הקשת הדקה לפצוע // את האישה ביציע הגבוה, / בבשר הנמלך לנגוע, // זה מה שאנחנו רוצים".

הצגת השאלה "מה אנחנו רוצים בעצם" והצגת הקביעה "זה מה שאנחנו רוצים" רומזות כי ניתנה בבית הראשון תשובה כלשהי לתהיותינו, ועלינו לפענחה. האם אפשר, אם כן, לחשוף את זהותם של אלה המזדהים כ"אנחנו"? האם מדובר בנגני רביעיית מיתרים, העוסקים בבחינת מעשה נגינתם (המשך השיר מתאר סיטוציה קונקרטית של נגינה במוזאון), או שמא לפנינו משל אקזיסטנציאלי שהמוסיקה היא רק תפאורתו, משל שגיבוריו – כמו בשירים נוספים של פנקס בספר זה, ובשירתו בכלל – הם חלק מקולקטיב כלשהו, וזהותם היא הזהות הים-תיכונית הגדולה?

הבית הראשון לא מספק תשובה חד-משמעית לכך, אך בולט בו דבר-מה שאפשר לשייכו לשני הפירושים: ה"דוברים" בשיר, המציגים עצמם כ"אנחנו", כובלים בעבותות זהותם גם את קורא השיר. עובדה זו קשורה לדבר-מה נוסף: משהו מן ה"אסתטי" מבקש בבית הזה לפרוץ אל ה"חיים". המגע בקשת שואף "להגיע // לחֻדי הדברים" ולשחרר דבר מה שייהפך למגע בבשר.

הבית השני ממשיך לכאורה לפתח את קו המחשבה הזה, אלא שחלל פעור בינו ובין קודמו. פתיחתו בהולה, סימני הפיסוק שהעידו בבית הקודם על איזו מתינות ועל שאיפה לעידון המגע מפנים את מקומם (פרט לנקודה המופיעה בשורת הבית האחרונה) לצמדים טוענים ואגרסיוויים. נעלם גם החרוז הפנימי, שמפתה כל כך לכנותו "בארוקי", ובמקומו ניצב מבנה נוקשה של צמדי שורות חרוזות (מבנה זה, למעשה, הוא המקשר בין שלושת ה"פרקים" השונים באופיים של היצירה הזאת): "אנחנו מושכים בקשת / משיכה נמרצת ונואשת // אנחנו רוצים להגיע / למקומנו בין מקבלי הגביע // וזה על זה נרצה לעלות / אף שידענו נפילות // והפגנו גמישות מעולה / אבל אין לנו ערך אלא // כשאנחנו מאוזנים / כמו מים באגמים".

השאיפה לפרוץ את גבולות ה"אסתטי" נהפכה כאן למערבולת הפוקדת את חלקיה השונים של ה"רביעייה". עדיין איננו יודעים מי הם נגניה, אך ברור לנו כעת כי הגעישה הייצרית – געישתו ה"ייצרית" של ה"אסתטי" – לא תוליך אל המגע המיוחל בבשר. הסיבה לכך אינה אלא אופיה של הנגינה הזאת: היא חייבת "להתאזן". מנגוניה מוליכים מאליהם אל איזון זה, למרות התקוממות הרכיבים.

הבית השלישי הוא מן סינתיזה של תהיית הבית הראשון ומאוויי הבית השני. הנקודה שהופעה בסוף הבית השני הנפכת בבית הזה לדימוי ("אכזרית כמו נקודה") שכולו החמצה: "אנחנו ארבעה נגנים. / יש בנו שרעפים מגונים, בהחלט מגונים. // לא בחוץ כהרי בפנים. / אנחנו ארבעה נגנים. // כשכל הקהל במוזיאון / על פנינו עובר כעל פני מאוזוליאום // אנחנו קדים קידה / אכזרית כמו נקודה // ומחייכים ארבעה חיוכים / אל הגלום במחוכים. // כן, אנחנו נגנים ארבעה: / יש בינינו קִרבה // מובָנָה, בהחלט מובנה. / אין משמע הדבר הבנה // או הסכמה. כשאחד יוצר השני / בא. ופועלת בנו מחשבה // האוכלת כל חלקה טובה. / וזוהי מחשבה".

סיומו נטול הנקודה של השיר לא פתר את החידה בדבר זהות הנגנים (למרות הצהרתם הטאוטולוגית: "אנחנו ארבעה נגנים", "אנחנו נגנים ארבעה") ולא חרג מגבולות העולם המתואר אל ה"גלום במחוכי" העולם האחר, הלא "מאוזן".

דווקא עובדה זו היא שגרמה לשמירה על אותה קירבה, על אותה אינטימיות שבין ה"נגנים", ואי אפשרותה של פריצת מעגל נגינתם היא שיצרה את נגינתו של השיר, הנמשך גם לאחר שגוועו הצלילים. "לא בחוץ כהרי בפנים" – משפט זה, האופייני כל כך לפנקס, הוא עדות לסתירה ששירתו אינה יכולה להתקיים בלעדיה: סתירה שרביעיית המיתרים ממחישה היטב, בין משהו סגור ומופנם על התאיינות ה"עצמי" ובין שאיפת התפשטות עצומה, בין זרותו של "אני" כלשהו (לסובב או לעצמו) ובין שייכותו (לעצמו או לסובב).

פנקס, כמדומה, ניצל בשירו זה את האווירה המיוחדת של הנגינה הקאמרית ואת מערכת היחסים האינטימית בין הנגנים לבין עצמם, ובין הנגנים לבין מאזיניהם הדרוכים, כדי לומר דבר מה על עולמו השירי. המחשבה החותמת את השיר (שכמיהת הבשר, המיוצגת דרך פעולת האכילה, נעשית אבסטרקטית במסגרתה: "ופועלת בנו מחשבה // האוכלת כל חלקה טובה. / וזוהי מחשבה") נושקת ל"הוראה" שהופיעה בראשיתו: לא אטית מדי ולא חגיגית מידי. מחשבה מתונה שלא תפרוץ לעולם את מעגליה.