קפה השמש הכחולה

”קפה השמש הכחולה“ הוא סיור כפול, ממשי ומטאפיזי, בעיר זרה ובמחוזות נפשייםמתעתעים של כמיהה ואובדן. זהו מונולוג אלגי שמפיח חיים באהבה קצרת ימים, המתחלפתכמעט מייד בגעגוע ובעבודת זיכרון קדחתנית, כמו דתית במסירותה, שפעמוני הכנסייהשברקע קוצבים את פעימותיה.
אלא שהנסיון להחיות רגעי אושר לעולם אינו נפרד מן הידיעה כי “ היד המבקשת לאחוז בנהר / תיסוג מבויישת, / רטובה וריקה“.
אורך הנשימה של הפואמה ותיפוף הגשם המלווה כהד את כאב ההיזכרות הופכים את ”קפההשמש הכחולה“ למסע מופעים ומדריך מנוחה אל לב-ליבה של האהבה. השירה ממלאת כאן אתייעודה הטהור והעמוק ביותר: להשיב את הדמות האהובה משאול האובדן והשיכחה. את זאתעושה ”קפה השמש הכחולה“ בהתמסרות ארוטית ובעוצמה רגשית שמעטות כמוה בשירההעברית.

עוזי אגסי

ציורים בהשראת הפואמה: מירה  צידר

קשה שלא להיכבש ביופיו המסתורי של ”קפה השמש הכחולה“ של טל ניצן, אחד משירי האהבה המפתיעים שנכתבו בעברית
אלי הירש | 3.2.2008

כמו פרפר מתוך גולם בוקע ספר שיריה השלישי של טל ניצן, ”קפה השמש הכחולה”, מתוך שני ספריה הקודמים, ”דומסטיקה“ ו“ערב רגיל“. לא ששני הקודמים היו רעים. להיפך. הם היו כתובים כהלכה, נעימים ואינטליגנטיים. הכל היה בסדר, ובכל זאת לא צמחו שם הכנפיים שמאפשרות לשירה, כתובה כהלכה או לא, להפתיע, לחדש או להמריא.
רוב השירים שכונסו בהם תיארו מציאות משפחתית ועירונית מפורטת וסדורה, קצת סדורה מדי לטעמה של המשוררת, שנעוץ בה עוקץ של כמיהה למשהו בלתי דומסטי בעליל, מטלטל ומסוכן. המתח שבין שגרה לכמיהה הוליד בין השאר תסכול, ואיתו תלונה של מי שחשה שהחיים חולפים לידה ולא בתוכה. לאלה נוספו גם שירים פוליטיים נוקבים ומודעים לעצמם שעסקו בסבלם של הפלסטינים, כמיטב המסורת התל אביבית של 20 השנים האחרונות. במילים אחרות: הכל היה דומסטי, ידוע ורגיל.
ספר דקיק ככנף פרפר עד שבא ”קפה השמש הכחולה“, ספר דקיק ככנף פרפר, שמכיל פואמה אחת בלבד ומעוצב בחושניות הטיפוגרפית המאפיינת את הוצאת אבן חושן. זה לא שהוא בא משום מקום. היו לו רמזים בספרים הקודמים, בעיקר בסדרת שירים יוצאי דופן שבשמותיהם שילבה ניצן את המילה ”הנוסע“. יותר מזה: יש זיקה מובהקת בין הספר החדש לקודמיו, שכן אפשר לראות בו מעין נגטיב שלהם: כאילו הכמיהה, שבספרים הקודמים היה לה בעיקר תפקיד מסכסך ומטריד, השתלטה פתאום על התמונה, הצמיחה כנפיים וקול והתחילה לשיר. אז אולי בעצם לא מדובר בפרפר שבקע מגולם אלא בציפור שיר שמצאה לפתע את קולה, אבל למרבה הפלא הציפור הזאת, שמזמרת מתוך גרונה של ניצן, היא ממין זכר.
כמו בשירי ”הנוסע“, גם ב“קפה השמש הכחולה“ הדובר הוא גבר, נוסע או נווד, המשוטט בשום־ מקום זר ורומנטי עד מאוד (ליתר דיוק: בצרפת) ושר על אהבתו לאישה שעימה בילה ימים ספורים ומאז לא ראה אותה. במבט ראשון נראתה לי הפואמה כחידה המבקשת פתרון. לשון הזכר התמיהה אותי, וכמוה גם תחושת השום־מקום וההרגשה שהשיר מאוכלס בלא מעט קלישאות – מדונות מוזהבות, עיירות קטנות וציוריות, ערגה כוססת לאהובה אבודה, התנגשות בין הזמן הממית לזיכרון המוליד את העבר שוב ושוב, וכו.‘ המשכתי לקרוא לא רק כדי לפתור את החידה, אלא גם משום שכישפה אותי המוזיקליות של הפואמה, שיש בה בעת ובעונה אחת אורך נשימה וקוצר נשימה, כראוי לשיר המדובב ערגה אינסופית שבליבה אובדן. את החידה לא פתרתי, אבל גיליתי את אחד משירי האהבה המפתיעים והמרשימים ביותר שנכתבו בעברית.
האם לעובדה שהשיר כתוב בגוף ראשון זכר יש משמעות? כמובן. אנחנו נוטים להבין שירה מסוג זה, שכתובה בגוף ראשון ומתארת חוויה עמוקה וגורלית, כשירה אוטוביוגרפית. הקושי לזהות את המשוררת הן עם הנוסע והן עם אהובתו (שכן שמה הפרטי אינו טל והיא לא משוררת – שני פרטים שהפואמה טורחת להדגיש) מעלה על הדעת מצד אחד פרשנויות אלגוריות, ומצד שני משחק מורכב במסכות מגדריות. מיהו הנוסע המופלא הזה, מיהי אהובתו, ומה עושה ביניהם טל ניצן? יהיו התשובות אשר יהיו, קשה שלא להיכבש ביופיו המסתורי של ”קפה השמש הכחולה
בַּחושךְ הַזה הַנח כמו עַפעַף על העַין / עַל כורחי אני צמא / לרגַע שמַּשַּב הרפאים / (“je ne suis pas une poete“) / של הַ ניחוח שלךְ יַ עבור מעלַי / ויסַמר את כלי, הַבשר יצטַמרר, / הַקירות יתלַקחו בכתום וצללי ענק / שוב יחַקו בלַעַג./ כמו תמיד הַיד הַמבַקשת לאחוז בַּנהר / תסוג מבויֶּשת, / רטבה וריקה. / הַ חֹשךְ מַכחיל ונפקח, / הרוּחַ השתַתקה, / מַה ישאר ממךְ לאור הַיום? / הרֹאש שרכַן בסגידה אל ירכַיךְ / נרכן עַכשיו בתודה –/ הגשַׁמת את כל הַמשאלות, / / וגַם את זאת: / רפרוף מהיר עַל שפתי, / צַעדךְ הַקליל הַנועז / בלי להסב את ראשךְ לאחור / ובלי עקבות. /

האלבטרוס ממריא לאיטו
עודד פלד | מקור ראשון, שבת, ו' בניסן תשס"ח, 11 באפריל 2008, עמ' 17.

פואמה חדשה, שצוירה בנשימות מכחול ארוכות ועזות-מבע, מהווה משב רוח מרענן על רקע אורך הנשימה המתקצר של השירה העברית. כבוד מחודש לז'אנר שבעבר תפס מקום נכבד.

לאן נעלמה הפואמה העברית? היכן אבדו עקבותיו של ז'אנר פואטי זה, שראשיתו בספר הספרים - מגילת איכה, שיר השירים, תהילים - ושקם לתחייה עם תחיית השפה העברית?
ראשית, מעט רקע היסטורי. השיר הנרטיבי הארוך, או מחזור השירים, אם כבלדה, אם כקינה ואם במתכונת דרמטית של מעין מחזה; אם כאפוס לאומי, אם כשיר אישי בפרוזה, ואם כהכלאה של שירת לאום ויחיד, המשיך להתקיים גם בגלות ואצל פייטנים, חסידים ומקובלים, שנטשו את הפזורה ושבו ארצה.
הוא מצא את ביטויו הפיוטי-דתי אצל משוררי תור הזהב בספרד; ר' שלום שבזי בתימן (מקובל ופייטן); ר' ישראל נג'ארה איש עזה, ר' אלעזר הקליר שמקום מושבו לוט בערפל (טבריה, או סיפרא שבבבל), ינאי (ייני), שחי כנראה בארץ ישראל במאה החמישית או השישית, תקופה שבה הפכו היהודים למיעוט נרדף בקיסרות הרומית-ביזנטית; יוסי בן יוסי, מראשוני הפייטנים, המוזכר בכתבי ר' סעדיה גאון וזוכה לכינוי "הכהן הגדול" אצל מחבר "שולחן ערוך", ר' יוסף קארו; ר' סעדיה גאון; דונש בן לברט הלוי;
ר' שלמה אלקבץ מסלוניקי, שעלה לארץ ישראל יחד עם ר' יוסף קארו, התיישב בצפת ואסף אליו את חבורת המקובלים ובראשם ר' משה קורדובירו; ר' שלמה מולכו, בן למשפחת מומרים פורטוגלית, שקידש את השם
בעלותו על המוקד; האר"י הקדוש; ר' משה חיים לוצאטו, אף הוא מקובל ופייטן; הרב אברהם יצחק הכהן קוק, ואחרים.
הפואמה העברית קמה לתחייה במאה התשע-עשרה עם התפשטות תנועת ההשכלה, כאשר שמואל מולדר כתב את "ברוריה", פואמה בה גולל את סיפורה של בת רבי חנינא בן-תרדיון; אחר כך הופיעו שלוש פואמות (של לאסקי, ורבל ולאנגבנק), שסיפרו את המעשה התלמודי על "חולדה ובור", והאפוס של נפתלי הרץ וייזל, "שירי תפארת".
מיכ"ל כתב את מחזור שירי "בת ציון", "נקמת שמשון", "משה על הר העברים", "יעל וסיסרא" ו"שלמה וקהלת"; אד"ם הכהן כתב את "אוריה ובת שבע" ו"אמת ואמונה" (דרמה אלגורית). שלוש שנים לאחר הופעת "אהבת ציון", הרומן העברי הראשון, פרסם י"ל גורדון את "אהבת מיכל ודוד", ואחר כך את "שירי יהודה", "בין שיני אריות" ו"במצולות ים".
מהו המכנה הפואטי המשותף לפיוטים הדתיים הקדומים ולפואמות העבריות בעת החדשה? בין אם מדובר בפיוטים שנושאיהם דתיים ובין אם בפואמה 'חילונית' עסקינן, אלה גם אלה שואבים, אם במודע ואם בלא-מודע, ממקורות היהדות והעבריות; אלה גם אלה נשענים בחלקם על מסד השיר הארוך.
אפשר להפליג בסיפור המרתק על תולדות הפואמה העברית בגלגוליה השונים, זו שתפסה מקום נכבד בשירה מאז תחיית השפה העברית: ביאליק, טשרניחובסקי, קובנר, הלקין ("יעקב רבינוביץ בירמות"), למדן ("מסדה"), פיכמן, אצ"ג, אלכסנדר פן, אביגדור המאירי, ש.שלום, יוכבד בת-מרים, אלתרמן, שלונסקי, יעקב בסר, עמיחי, אבידן, יונה וולך ועוד.
אלא שבימינו אלה לא נותרו מיוצרי סוגה פואטית מלבבת זו אלא איים בודדים (איתמר יעוז-קסט, ישראל פנקס, אורי ברנשטיין, יהורם בן מאיר, רובי שונברגר, מאיה בז'רנו, ועוד). דומה שבסיר המהביל של מטבח זבלי-המכר, לא זו בלבד שמדף השירה מתקצר, גם יריעת השיר מצטמצמת, אורך הנשימה שלה. מדוע?
אולי זהו אחד מסממני השבר העמוק של השירה העברית, שאיבדה בהדרגה את מקומה המרכזי והחלה להתדרדר בלא מעצורים באמצע שנות השמונים; ואולי מפני שהחיים נעשו מהירים מדי, מעיקים ורועשים מכדי לאפשר את אורך-הרוח הנחוץ לכתיבת או לקריאת שיר-פרוזה ארוך.
"קפה השמש הכחולה", הפואמה של טל ניצן, היא משב-רוח מרענן שיש בו כדי לזרוע תקווה בקרב אוהבי השירה העברית, ובייחוד אצל הקוראים המייחלים לשובו של השיר הארוך. ניצן, המוכרת לנו מתרגומיה הנפלאים מספרדית, מתגלה כאן כמשוררת רגישה ועזת-מבע, המציירת בנשימות מכחול ארוכות מסעי גוף ונפש במחוזות אחרים, מתעתעים אולי, גיאוגרפיים ומטאפיזיים, של געגוע ואובדן.
בשיר קינה אפי זה, הכתוב כמונו/דיאלוג אהבה, היא מתווה ציוני דרך חדים, מדויקים עד כאב, דקויות של ערגה ושל ידיעת חוסר התוחלת שבאהבה בת-חלוף. אפשר לקרוא אלגיה נפלאה זו בנשימה אחת, כמשפט-שיר ארוך של זרם תודעה, מפני שהיא מכה בקורא – בשטף שלה, במקצביה, במראות ובנופים שהיא פורשת לעיניו; ויתרה מזו, בעוצמה הרגשית המושגת דווקא מתוך נגיעה בניואנסים, בנימים זעירים של תחושות והרהורי עין, אוזן ולב.
כבר בפתיחה מופיעה אות מבשר-רעות, המיסטרל, אותה רוח יוקדת שהטריפה את דעתו של ון גוך בארל, שם כרת את אוזנו: "זו את/ששברת את שנתי כמו שהרוח,/המיסטרל, נשברת עכשיו/אל קירות האבן העבים,/אבל לא מגעגוע התעוררתי,/מבהלה./
שלושה צעדים בין המיטה לחלון:/אילו ניסיתי לעבור,/הזמן, הפחד, שוב הזמן,/היו חותכים את נשמתי" (עמ' 5-6). הדובר בפואמה, המספר, הוא גבר, מעין אלטר-אגו, אולי המשך לדמות 'הנוסע', הדובר בחלק משירי הקובץ הראשון של טל ניצן, "דומסטיקה"; אך ניתן לשער שהדברים מורכבים יותר.
ניצן נוטלת את החירות לדבר בשמה של פרסונה אחרת, בקולו של אדם אחר, האוהב, אלא שלא רק הוא נוכח בעלילה. גם היא, האהובה, שאינה משוררת, במוצהר - "אינני משורר, אבל אני אוהב את השירה" (בצרפתית) - גם ה'אני' שלה נוכח כאן, הן בדבריו והן בין השורות, כך שטשטוש הגבולות בין ביוגרפיית-אמת לביוגרפיה אלטרנטיבית תורם לשרטוט רגעי הקסם בפואמה נוגה זו.
ואין מקום לטעות בהבנת הנקרא, חלילה. משום שאין כאן משחק בנוסח של 'הפוך על הפוך על הפוך', ולא תעתועי מגדר מתוחכמים למיניהם, הבאים לבלבל את דעתו של הקורא ולהציב בפניו ספינקס חסר-פשר או כתב חידה יומרני כביכול.
במאמר מוסגר, מן הראוי לציין בהקשר זה שתורת המגדר, העושה לה היום חיל ונפשות באקדמיה, היא לאמיתו של דבר אתר הקבורה הרשמי של הפמיניזם האותנטי, וייאמר לשבחה של טל ניצן שהיא נמצאת מעבר להבלים הללו. דמות 'הנוסע' בספרה "דומסטיקה", זו הכלואה בשבי הבית והשגרה, ממריאה כאן כפרפר שבקע מגולם והגיעה שעתו לעופף בעולם.
כתיבת שיר היא יציאה למסע. בניגוד לכתיבת פרוזה, שבה רואה הסופר לנגד עיניו תבנית, ולו חלקית ומטושטשת, של הסיפור או הרומן כולו, כשמשורר מעלה על הכתב את מילות השיר הראשונות, ברובם המכריע של המקרים אין לו מושג לאן יגיע ובאיזה משפט יסיים. הפואמה היא, לפיכך, הרפתקה, אודיסיאה – ארצית ורוחנית גם יחד; ובשל היותה שיר ארוך, היא חייבת לספר סיפור כלשהו, לבנות יסוד נראטיבי שיוכל לשאת על גבו נדבכים נוספים של דימויים, מטפורות, הפשטות, תובנות.
הסיפור של "קפה השמש הכחולה" אכן מוביל אותנו אל מחוזות זרים של מקום - עיר שדה בצרפת, נופי כפר, תחנות רכבת וצלצוליהם של פעמוני כנסייה ברקע - אך הוא מתנהל בעצם על ציר התנועה של הזמן, ומגולל לפנינו עבודות חפירה סיזיפיות במכרות זיכרון, שיטוט קדחתני בארכיוני הנפש:
"אני פורש את תולדותינו הקצרות/מהרגע הזה שנשקף בחלון הקפה/ומחפש את מה שנזרע בלי משים/וטמון עכשיו במצולת המבט/שאי אפשר עוד לעצום/מבלי שיבואו נהרת המים תחת/מעקה האבן של הגשר העתיק/והקיץ ששרר ביום והגשם/שכמעט כל לילה, כאילו גם/העונות הצטמצמו למידותינו,/הגשם שהניס אותנו לנידחות/ולצרות בסמטאות,/למקומות מסתור, לאצבעות/שירדו כמו מים על העור,/
והמילים,/כשעוד היינו חמושים בהן,/'אני מאמין באהבה,/כמובן, וגם בגן עדן',/'האירוניה שלך כמו משקפיים כהים:/המבט החם תמיד מסתתר מאחור',/לפני שכל תנועה אמרה תחינה/נחושה להתמסרות, להתנגשות/בלי סיג, לניצחון פראי/ולו לרגע, ליומיים, על הזמן/הטומן בכל הרף עין/לא את סופו כי אם את השפלת/ההמשכות התפלה שאחריו:/את קולך איני יכול לשמוע עוד/בלי לשחזר את מבטאך ואת/נימת השאלה שאת עוטה לכל דבר,/ומשהו שלפעמים קרוב למשטמה נשאר/מזכר עורך שליטפתי בלי שבעה/בעוד פעמוני הכנסייה מצלצלים/ חצות, שתיים, שלוש, כמו התראה" (עמ' 12-13).
ציטוט ארוך זה מדגים כיצד הפואמה-עצמה קולחת כ'נהרת המים תחת מעקה האבן של הגשר העתיק' שהיא מתארת. הנוף החיצוני משמש בו זמנית מפה של זרימת תודעה, ולפיכך עונות השנה מצטמצמות למידותיהם של האוהבים, תואמות ועוטות אותן. הזרימה הזו, הסוחפת ומאטה לסירוגין, קרשנדו ודימינואנדו, לרגו, לגטו וסטקטו – היא-היא נשמת השיר ונשימתו גם יחד. היא הדרך שאינה מובילה לשום מקום, מפני שהיא עצמה יעד המסע, אם נקבע לו יעד בכלל.
אודיסיאה מרתקת זו, עלילות צליין/צליינית של בשר-ודם-נפש-ורוח, נעה על ציר הזמן - אויבו הגדול של האדם, של כל יצור בן-תמותה. חיים ומוות ביד הזמן, ששופר-לשון לו. מחד, הוא ממית אהבה בת-חלוף, ומאידך, מאפשר למשוררת לשוטט בשמורות הטבע של הזיכרון, לדלג מפלג מים ארצי, פיזי, אל נהר ונהרת אור-צל מטפיזיים. כאן נמצא המפתח, זה סוד המעוף החוצה גבולות זמן ומקום. האלבטרוס של בודלייר. אותה מטאפורה מופלאה זו שלו, שבה עוף המים הגדול והכבד הזה, הממריא לאיטו, הוא בן-דמותו של המשורר.

"בִּמְצוּלַת הַמַּבָּט שֶׁאִי אֶפְשָׁר עוֹד לַעֲצוֹם"

עיון בפואמה קפה השמש הכחולה

מאת דנה אמיר | מקום לשירה גיליון 36 אוקטובר 2009

"הַפָּנִים הַמִּתְעַוְּתוֹת מֵעָלַי/ מַרְאֶה רִאשׁוֹן לְעֵינַי הַנִּפְקָחוֹת,/ חוֹזְרוֹת לְאַט לְאַט לִהְיוֹת / שִׂרְטוּטֵי הָעֵץ / הַמְפוּתָלִים/ בְּקוֹרוֹת הַתִּקְרָה. זוֹ אַת/ שֶׁשָּׁבַרְתְּ אֶת שְׁנָתִי כְּמוֹ שֶׁהָרוּחַ,/ הַמִּיסְטְרָל, נִשְׁבֶּרֶת עַכְשָׁיו/ אֶל קִירוֹת הָאֶבֶן הֶעָבִים,/ אֲבָל לֹא מִגַּעְגּוּעַ הִתְעוֹרַרְתִי,/ מִבֶּהָלָה."(שם, עמ' 5-6)

כך, בתיאור מטריד, סמוך מאד לעור ולאברי החוּשׁ, נפתחת אחת היצירות היפות ביותר שנכתבו בשירה העברית בעיני: קפה השמש הכחולה. הפואמה היפהפייה, הפרומה והמהודקת הזו, כתובה כולה ברגיסטר של ספק חלום, ספק זיכרון.

האם הנמענת היא בדיה? האם היא אישה בשר ודם שחלפה בחייו של הדובר למשך ימים ספורים? האם היא השירה עצמה? האם זהו מסע אל מה שיכול היה להיות או אל מה שהיה? אל הקיים או אל האפשרי?

קראתי ולא ידעתי מה קראתי. נפעמתי ולא יכולתי להסביר מדוע. בקשתי לצטט שורה ונמצאתי מצטטת עמודים שלמים מפני שהפואמה כולה נטולת סימני עצירה ולמעשה אינה נשמעת לחוקי התחביר או המרחב יותר משנשמע להם הלא-מודע עצמו. במובן זה מיקומה של ההתרחשות בקפה השמש הכחולה אינו אלא דרך לא למקם, ממש כשם שציוני הזמן ותיאורי הגוף ומעשי הגוף הינם דרכה של המחברת לא לשַיֵיך, לא לאַיֵיש, לא לשכן דבר בתוך גבולות ברורים שניתן ללכדו בתוכם.

והרי על כך בדיוק היא (הפואמה) מדברת. על מה שלא ניתן ללכידה לא במבט, לא במגע, לא בזיכרון. על מה ש"הופך לבדיה" בעצם התרחשותו, מעצם התרחשותו. ואכן היא (הפואמה, כמו הנמענת) מתעתעת וחמקנית, מהבהבת כל פעם מפינה אחרת, מאותתת לנו, כמו לדובר, להוסיף ולרדוף אחריה בעוד היא אינה מצייתת ואינה נענית. וכך היא מקיימת אותנו מולה כרואים וכעיוורים, כמבקשי דרך וכתועים בדרך, נחושים לפענח את סודה – עד שגם אנחנו מרפים, כמוהו, מניחים לה לחלוף בעדנו כצורה של הוויה, כהגה, כהרף עין, כאִוושה.

המסע הזה כולו אינו אלא ניסיון ללכוד את אותה נמענת-נעדרת. למלא בעצמנו את הריק ממנה, לאייש את החלל הנפער מולנו בכל פעם מחדש ונסגר, המזמין אותנו פנימה ונטרק בפנינו רגע לפני שעלה בידנו להניח את כף רגלנו על סִפּוֹ. במובן זה אין מדובר רק בנמענת נעדרת – אלא בהיעדר בפני עצמו, בהיעדר באשר הוא. הנמענת אינה ישות בפני עצמה אלא ההפעלה של ההיעדר בשיר, או אולי ההפעלה של ההיעדר כְּשיר.

ניתן לומר עליה מה שז'.ב. פונטאליס, פסיכואנליטיקאי וסופר צרפתי, אמר על השפה:
"אין היא בגדר אחיזה. היא איננה תופסת מאום ממהותו של המציאותי, אפילו לא את הדגימה הזעירה ביותר. אך היא גם איננה ויתור; היא איננה מסכימה להודות: 'זה איננו בשבילי'. מעצם טבעה, היא הולכת לקראת מה שהיא איננה. מאחר שנולדה מן האובדן ואין לה כלום משלה, תיאבונה עצום! כדי לחיות היא יכולה, היא חייבת, לבלוע את הכל, עד הגוף ויותר ממנו: היא מפתה יותר מאיבר מין, היא מרגשת יותר מדמעות, היא משכנעת יותר ממכת אגרוף, היא פוצעת, מרדימה, מהממת... היא ניחנה בכל הכוחות. בתנועה הזאת, הנושאת אותה מהשליטה, מהקסם, אל תודעת ריקותה המהותית, היא תתנודד בין ניצחון מאני לבין מלנכוליה." (מתוך "המלנכוליה של השפה", 1980)
במלים אחרות, הנמענת הנעדרת של קפה השמש הכחולה, ממש כמו השפה המנסה ללכוד אותה, אינה מסמנת את ה"יש" אלא את מה שאין להשיגו. היא אינה הדבר עצמו – אלא החלל שנוצר סביב הדבר שאותו היא מסמנת. אין היא מסגירה את אמת הימצאותו של משהו – אלא את אמת אי-יכולתנו אנו להשיג את מה שבנמצא. המרדף אחריה איננו אוחז בה כזיכרון – אלא כמה שהדעת, אולי הלב, אינם יכולים להשיגו.
לא באֵבֶל על אהובה מדובר אלא באֵבל על מה שיכול להתקיים למעשה רק בהיעדרה, או יכול להתקיים רק כְּהיעדרה. העצב הגדול שבו נקראת הפואמה הזאת, והיא נקראת בעצב, קשור בכך שהיא ממקמת אותנו מול אזלת ידנו, מול אי-יכולתנו להיפרד מן המשאלה האומניפוטנטית הזאת לאחוז באַין, מול אי יכולתנו להתאבל, להרפות, לחדול.
"שְׁלוֹשָׁה צְעָדִים בֵּין הַמִּטָּה לַחַלּוֹן:/ אִילוּ נִיסִיתִי לַעֲבוֹר,/ הַזְּמַן, הַפַּחַד, שׁוּב הַזְּמַן,/הָיוּ חוֹתְכִים אֶת נְשִׁימָתִי." (שם, עמ' 6)
כל ניסיון לחצות מרחב קונקרטי או לתרגם את התנועה מתנועה חוזרת חלילה לתנועה ליניארית במרחב נידון אפריורית לכישלון. התנועה היחידה היא התנועה הסיבובית פנימה, משפת הגוף אל קרבי הנפש וחוזר חלילה. התנועה הסיבובית הזאת יוצרת אולי אשליה של מרחב, אשליה של מלאות, אך למעשה אין היא אלא ההפעלה החוזרת של הרִיק.
"בּחוֹשֶׁךְ הַדּוֹהֶה לְאוֹר כְּחַלְחַל,/ בַּמְאוּחָר הַהוֹפֵךְ לְמוּקְדָם,/ כָּךְ עַל צִדִּי/ אֲנִי נִדְמֶה כִּמְקוּפָּל עַל כְּאֵב." (שם, עמ' 6-7)
לא מקופל "בכאב" אלא מקופל "על כאב". השיח הזה אכן אינו ממוקם על ציר הזמן (משום כך המאוחר הופך למוקדם ולא להיפך) אלא על ציר הכאב, אותו כאב הזורם תחת קיומנו המקופל כמו שהמולקולות הצחורות של סדיני המיטה הלבנים זורמות תחת חלומותינו.

"תָּמִיד לַעֲמוֹד בַּפִּתּוּי/ לִבְדוֹת אֶת הַרְגָעִים הַחֲסֵרִים:/ הַאִם שְׁמוּעוֹת עַל יָפְיֵךְ קָדְמוּ לְבוֹאֵךְ?" (שם, עמ' 8) כמו לומר שהדובר אימץ כבר את מילוי ההיעדר כצורה של התקיימות. כמו לומר שלמעשה מעולם לא התקיים אלא כך, כממלא נצחי של היעדרה, כמשלים כרוני של יחידות הזמן החסרות שלה, ככותב בלתי נלאה של ביוגרפיה שהמתואר בה לא התרחש מעולם.
"Je ne suis pas une poete mais j'aime la poesie" ("אני לא משוררת אבל אני אוהבת שירה", שם, עמ' 9).
"mais tu es la poesie" ("אבל אַת השירה", שם, עמ' 19).
לא מדובר בשאלה הנוגעת לזהוּת במובנה המקובל. מדובר במעבר מן הפועלת להפעלה עצמה. מן העוסקת הקונקרטית במלאכת השירה – היא המשוררת – לשירה עצמה, לאותו דבר שהמשוררת אינה יכולה אלא לרדוף אחריו מבלי להשיגו, משום שהוא גדול גם ממנה. המעבר הזה, מן המרדף אחר המשוררת למרדף אחר השירה עצמה, הוא לב ליבה של הפואמה הזאת. במובן זה הוא סמוך ומקביל למעבר האחר, בין המרדף אחר הנעדרת למרדף אחר ההיעדר כשלעצמו.
"וְטָמוּן עַכְשָׁיו בִּמְצוּלַת הַמַּבָּט/ שֶׁאִי אֶפְשָׁר עוֹד לַעֲצוֹם" (שם, עמ' 11).
'כי מי שהאזין פעם יאזין תמיד', כתב פעם סמואל בקט. 'דממה, כיוון שהופרה, לא תהיה דממה גמורה עוד'. מאחר שנחשף ההיעדר כשלעצמו, מעֵבֶר לגופה של הנעדרת – אי אפשר לכסותו כמקודם על ידי גופים קונקרטיים או יחסים ממשיים. הדובר עובר למעשה טרנספורמציה מן החיפוש אחר האישה – לחיפוש אחר מה שהיא מייצגת, ובתוך החיפוש הזה הוא נחשף להכרה במה שאינו ניתן למעשה לייצוג כלל.
"מֵהַמִּלִּים שֶׁנִּלְחָשׁוּ, קוֹדְחוֹת,/בִּשְׁפַת בֵּינַיִם, נִפְרַמְנוּ שׁוּב/ כָּל אֶחָד לָאֱמֶת הַכְּנוּעָה שֶׁל לְשׁוֹנוֹ" (שם, עמ' 13).
מול "האמת הכנועה" של שפת האם מוצבת כאן האמת העירומה, החדה, שאינה יכולה להיות ממוקמת אלא בשפת הביניים, אותה שפה המגשרת בין הקונקרטי והמטפיזי דווקא בכך שהיא חוצצת בין ההווה הנמשך לבין כל עבר שהוא וכל עתיד שהוא, או למעשה חוצצת בין ההווה הנמשך לבין ממד הזמן. "וְעוֹד עֲיָרָה עוֹבֶרֶת דַּרְכִּי/ כְּשֶׁאֲנִי דַּרְכָּה, נוֹסֵעַ מִפָּנַיִךְ/ וְנִגְמָל לְאַט, לְאַט מִדַּי,/ מֵהַכּוֹרַח לִמְדּוֹד הֵיכָן אַת/ עַל פְּנֵי הַיַּבֶּשֶׁת בְּיַחַס אֵלַי" (שם, עמ' 19).
המסע הזה כולו הוא מסע מן הערך המוחלט אל הערך היחסי. מן המדיד אל מה שאינו ניתן למדידה. אולי לכן סופו איננו איזה "היכן" אובייקטיבי על פני היבשת, אלא רק "היכן ביחס אלי". ההמרה של המיקום המוחלט במיקום היחסי מסמלת את המעבר מן השפה המוחלטת לשפת הביניים. והמעבר הזה צרוב במעבר אחרון נוסף, מעבר שהפואמה הזאת נוגעת בו בחדות ובעומק ובעצב. זהו אותו מעבר קשה, עיתים עצוב לבלי שאת, מן המיקום של העצמי ביחס לתשובה – למיקומו ביחס לשאלה, או למיקומו כשאלה נצחית.
"שְׁתִיקָתֵךְ/ הַמְגוֹנֶנֶת עַל מַה שֶׁתָּמִיד/ יִרְחַק", נכתב לקראת סיום (שם, עמ' 24).

בתוך המרקם העשיר מאין-כמותו של קולות ובנות-קול נחשפת בעצם לא פרטיטורה של אהבה אלא פרטיטורה יחידה במינה של געגוע: היחיד מבין הרגשות המכוון אל אובייקט שאיננו, אותו קו עלום המקיף את מה שיכול היה להיות יותר מאשר את מה שאי-פעם היה.

ד"ר דנה אמיר, פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית ומשוררת. ספרה האחרון, על הליריות של הנפש, זוכה פרס בהט לספרי עיון, יצא בהוצאת מאגנס והוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה.

מתוך: הטור המקוון של נתן רועי | 6.3.2011

אין זה סוד שגברים רגישים נקלעים בחייהם לאהבות מהסוג הזה, אינסוף כמיהה לאינסוף אהבה, וכשתיאור המצב האקזיסטנציאלי-תרבותי הזה בא לידי ביטוי מפיה השירי של אישה,שכותבת בקול גברי, יש בכך הבטחה. זה מסקרן.
המשוררת והמתרגמת ומטפסת ההרים הנודעת, הגברת טל ניצן, נטלה לידיה משימה שהינה טיפוס על הר : חדירה תת – עורית,חתרנית הייתי אומר, לורידיו של הגבר הרגיש שמנסה להנציח,באמצעות רגע הפרידה, את רגעי המפגש. משהו שעשו ענקים כמו : פטררקה עם אהובתו לאורה, שמאז פגישתו עימה בכנסיית סן קליר דה אביניון, בשנת 1327, חייו השתנו וכך גם פני השירה.
בססטינה שנכתבה לאחר מותה , כנראה במגפת הדבר, כתב כך :
אוויר כבד וערפילי עופרת/ דחוסים , ועליהם סגר הרוח,/ הלא היה יהיו סוף סוף לדלף:/ כמעט היו כבדולח מי הנחל,/ ובאשר צמחו דשאים בעמק/ רואה עתה העין כפור וקרח//
(פטררקה, ססטינה א, בתרגומה של לאה גולדברג )
הגישה הפטררקית, המבשרת של השירה ההומניסטית, עומדת מול הגישה הקודמת לה "אסכולת הסגנון החדש" של גוידו גוינידזלי ( GUINIZELLI) בן המאה ה- 12 שרואה באישה דמות שמיימית כבני חוגו של דאנטה אליגיירי ( וביאטריצ'ה שלו). וגוינדלי אף נתן לכך תרגום
Al cor gentil repara sempre amore (האהבה מופעת תמיד לסמל הטוב והנשגב)
הקונבנציה ופריצתה
ניצן היא אמנית אמיצת לב. את המשפט הזה אני מקווה להסביר.
כעת לעניין עצמו : טל ניצן, "קפה השמש הכחולה" ( אבן חושן, 2007 ).
טל ניצן מכירה היטב את הקונבנציה שאליה חדרה : הפואמה הלירית. היא מכירה אבל היא עושה בה כבתוך שלה.
בפתח הפואמה היא מצטטת רעב של ממש, ססאר ואייחו. מגדולי הרומנטיקנים הרעבים תרתי משמע. וכבר בפתח הקונבנציה היא מציינת משפט מוואייחו שמקדים את הבאות – באות :
עד אנה יספיק לי הגשם הזה ?
אני חושש שישאר בי חלק יבש
ללמדך : אם חשבת, קורא יקר, שהולך להיות לך נעים, חוויתי, אז דע : יהיה לך אבל על סיפוקך אל תצפה להגיע. אכן, יהיה לך המון מהאלמנט הגווינדזלי (Al cor gentil repara sempre amore) אבל יהיו לך גם מהאלמנטים החדשים שיתוספו: ניהיליסטים, אבסורדיים, ממכרים.
ובכל זאת, הפואמה היא קונבנציה שירית בעלת גבולות עריציים : חריזה מיוחדת ( בדרך כלל),למשל.
יצירתה של טל פותחת ,לא כאלגיה – שכך היה מי שהכתירה, אלא דווקא כחלום שגבולותיו, כידוע, בלתי ידועים ( ז'ורז פרק , בן זמננו, הראה זאת נפלא בספרו(Un homme qui dort (Paris: Denoël, 1967
(הערה : טעות להשוות בין יצירתה הריאליסטית-פנטסטית של טל לבין יצירתה זו. מי שמבקש ליפול לפח זה איננו אני כיון שאני חושב שכאן טל עשתה מעשה פסואה-ני מובהק על ידי בניית הטרונימוס, דמות או שמא זה הצד הגברי בשירתה).
היא לא פסעה בנתיב החרוז העריץ , כבפואמה הקלסית, אלא בנתיב הפרוזודי, ואכן קריאה בקול מבהירה כי אנו ברכבת הרים. הגענו אבל לא נדע איך נצא ממנה.
והצלילים המלווים:
*צליל הגשם
*רוח המיסטראל ( MISTRAL) , רוח קרה מאד שנושבת מעל למחוז מיסטראל בצרפת, שבו הרוח יכולה להשתנות מרגע לרגע.
*צלילי השיח בין האוהבים החלומיים . היא אומרת בצרפתית : אני לא משוררת אבל אני אוהבת שירה .הוא אומר : אבל את השירה. הקול הוא בעל תפקיד מרכזי בפואמה מאתגרת זו.
ישנם עוד צלילי-צלילים.
ויש גם מילים מיותרות בעיני : מילות התואר כמו "הנועז" ואחרים.
ואני יודע שזה ישמע מוזר אבל אתה מריח כמה מהסצנות כאן. ולאהבה יש ריח. זוכרים ריח ובמיוחד כשמדובר באהבה סוערת מאד.
המפגש הסוער
אצל טל, מי שער לשירתה הדומסטיקאית המתפתחת, ישנה קונבנציה ושבירתה, סתגלנות ואי הסתגלות אהדדי, תוך הכרה בכך. היא עושה הכל לברוח מ"חרדת ההשפעה". היא אמיצה.
וגם כך , כאן , בחלק התוכני (ולא רק בחלק התבניתי ) :
המפגש היה מהיר וסוער שבו "מזכר עורך שליטפתי בלי שבעה", "…ותאווה לנעוץ שיניים בלי חמלה"
צליליו מהדהדים עד כאב.
מכאן אנו מבינים כי הקונבנציה של הפואמה הלירית הופכת לפואמה בעלת גוון לטיני לגמרי ואני חושש לומר: ניהיליסטי משהו. הנה לדוגמא התבוננות על קדושה כביכול מנקודת מבט "ארוטית" מעין "חגיגה בחלל הפנוי".
"…העיירה ההיא/ עם מגדל הכנסייה המופרז/הגוהר על פקעת סמטותיה/ בין שני הנהרות,תקועה בי/כמו רסיס ישן…"
מזכיר עד למאד שימוש שעשה אלתרמן בתיאורו הפיגורטיבי (פאלי אם תרצו, אבל באורח מסוגנן להפליא).
גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת/.
שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר/
זָרִים וּמְבֻצָּרִים./
בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת/
עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים//.
וּבִרְאוֹתְךָ כִּי דֶּרֶךְ עוֹד צוֹפָה אֶל הֵלֶךְ/
וְהַיָּרֵחַ/
עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ/
אִתָּהּ אוֹמֵר- אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?/
הַעוֹד מֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרֹשׁ?//
מֵאַגְמֵיהֶם הַמַּיִם נִבָּטִים אֵלֵינוּ./
שׁוֹקֵט הָעֵץ/
בְּאֹדֶם עֲגִילִים/.
לָעַד לֹא תֵעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינוּ/,
תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים./
טל לוקחת אותנו למחוז פואטי שבו למילים יש משמעות ארוטית מובהקת מהבילה שאחריה נהר שוצף של זיכרון שלא מגיע לידי פורקן. רחוק מעבר למה שאלתרמן היה מעז.
היא, הלטינו הזאת, טל, מעלה את רמת האירוטיקה למקום הסופר – היולי : סגידה. בדרך שבה נקט,למשל, יונתן רטוש, ומעבר לכך בהיותה אשה.
אצל בני המזרח הקדמוניים, וגם אצל אלה הדרומאמריקנים, צלמית של אישה הייתה אל שסוגדים לו[1].
ומה עושה ההטרונימוס של טל :
"מה ישאר ממך לאור היום ?/ הראש שרכן בסגידה אל ירכיך/ נרכן עכשו בתודה- /
טשרניחובסקאי משהו ( מול פסל אפולו) אבל לא : טל ניצני לגמרי.
מה שנותר הוא :
"רפרוף מהיר על שפתי/ צעדך הקליל הנועז/ בלי להסב את ראשך לאחור/ ובלי עקבות"
(לא עקבות בחיריק אלא עקבות בצירה , באות ק' ).
טל ניצן הלכה רחוק ככל יכולתה בכמה תדרים : היא הפכה את הקול השירי (לא יוכלו כבר לתייגה רק כ"שירת נשים" בלבד מאחר וההטרונימוס שלה חי ובועט ), היא פרצה את גבולות Al cor gentil repara sempre amore והיא הפליגה לעבר האהבה הלטינית הכמעט – מושלמת , שכאביה חרוטים כצלקות בגו, כמו לילה שאחרי קרנבל.

*האהבה מופעת תמיד לסמל הטוב והנשגב