עמונה משלו

גסטון צבי איצקוביץ רצה לראות מקרוב את ההתנחלויות ותושביהן. בתצלומיו, המוצגים בתערוכה חדשה בנוה צדק, הוא מבקש לפרק את הדימוי המוכר.

דנה גילרמן | הארץ / גלריה 03/05/07

איך ניראים תצלומי התנחלויות של גסטון צבי איצקוביץ בגלריה שמשדרת יוקרה כמו דרזדנר טבי (אחוה 24, נוה צדק בתל אביב)? זה נראה טוב, אבל משהו לא לגמרי מסתדר. נופי ההתנחלות המוגדלים והממוסגרים, הדיוקנאות של המתנחלים, כל אלה עשויים בצורה מושלמת. הצבעים הנפלאים של האור, ההחלטה לצלם את ה"לא אירוע" – צילום של עמונה אחרי הפינוי, עקבות של מחסום או מקטע מקרוואן, סימון בקרקע שמשמש רמז לתוואי הגדר, כל אלה יוצרים צילום מרשים. אבל מה לגלריה מסחרית חדשה בנוה צדק עם מראה ההתנחלויות, עד כמה הן מכירות וסחירות, ומה לאותם איזורים ולאמן צעיר שכבר הצליח לייצב את עצמו בסצינה?

"הרגע היה פה מישהו בגלריה ששאל אותי את אותה שאלה", אמר איצקוביץ שלשום. "מה שלקח אותי לשם זו סקרנות. אף פעם לא הכרתי את המקומות האלה, רציתי לראות מקרוב את המושג 'אזורי התנחלויות'. בהתחלה הייתי נוסע לשם בלי מצלמה כי המצלמה מכתיבה מבט מאוד ספציפי. ניסיתי לאט לאט לפרק את המקום, גם במחשבה ואחר כך גם בצילום. ניסיתי לגבש שפה אישית מול המקום הזה. את התהליך הזה עברתי גם עם תצלומי הדיוקנאות. צילמתי את הדיוקן כמו שאני מצלם תצלום נוף, זה לא תצלום שמבודד את האדם מסביבתו אלא להיפך, הופך אותו לחלק ממנה".

זה לא קל מדי לצלם נושא כל כך טעון פוליטית אך במידה מסוימת גם מבטיח עניין?

"אני חושב שזה קל מבחינה תקשורתית, אבל מבחינתי זה היה אתגר. הייתי צריך לפרק את אותו דימוי מוכר. עשיתי את זה על ידי אלמנטים שהכנסתי לפריים שמגדירים את המקום ואת הנוף: סימנים של רכב צבאי על הכביש, מחסום, אפילו הדיוקן עצמו – זה לא מתנחל שחוסם את הפנים, שלא רוצה שיצלמו אותו, זה מתנחל שנעמד לצילום".

יש משהו יפה מאוד בתצלומים האלה. כמעט אפשר להדחיק את הנושא.

"היו אספנים שהתעניינו בתצלומים בגלל היופי שלהם, אבל ויתרו כשהבינו שמדובר בעבודה פוליטית. היופי מחזק עוד יותר את הקונפליקט שיש במקום הזה בין הטבע החזק שיש שם לבין האלמנטים שמגדירים את המקום. זהו יופי מכוון שמחזק את הקונפליקט. זו גם הסיבה שבחרתי לצלם שם באור יפה – אור של חודשי החורף. בחודשי הקיץ לא צילמתי".

התצלום שבתערוכה, שתיפתח מחר, מופיעים גם בספר האמן של איצקוביץ, "תחומים", שרואה אור במקביל בהוצאת אבן חושן.

איך צריכים האנשים, האדמה והארכיטקטורה להצטלם

בועז ארד | הארץ / ספרים 03/10/2007

"האמת איננה מצב הדברים ה'נכון', דהיינו ההתבוננות ה'ישירה' באובייקט ללא סילוף פרספקטיבי, אלא עצם הממשי של הניגוד היוצר סילוף פרספקטיבי. מקומה של האמת איננו האופן שבו 'הדברים ברמת מתקיימים כשלעצמם', מעבר לעיוותי הפרספקטיבה שלהם, אלא עצם הפער, המעבר המבדיל פרספקטיבה אחת מקעותה, הפער ההופך את שתי הפרספקטיבות לבלתי ניתנות להשוואה באופן רדיקלי (...) ישנה אמת, אין זה נכון שהכל יחסי – אבל האמת הזו היא האמת של הסילוף הפרספקטיבי כשלעצמו. לא האמת המסולפת על ידי הראייה החלקית מפרספקטיבה חד צדדית" (סלבוי ז'יז'ק, מתוך "הסובייקט שאמור להאמין", תירגמה: דבי איילון, הוצאת רסלינג).

יהודה ושומרון, חומת ההפרדה וההתנתקות אלה הנושאים שבהם נוגע גסטון צבי איצקוביץ בספר זה. יותר מאשר צילום שמייצג עמדה פוליטית, הצילום של איצקוביץ משתמש בפוליטי כדי לדון במושג העמדה. לצורך כך, הוא מעמיד עצמו בין שתי פרספקטיבות שאפשר למקד את ההבדלים המוסריים ביניהן – האידאולוגיה של השמאל וזו של הימין.

אפשר לראות את הצילום של איצקוביץ כהמשך של מסורת הצילום הגרמני, מיסודם של ברנד והיילה בכר, צמד צלמים שמאז תחילת שנות ה- 60 צילמו סדרות של אובייקטים תעשייתיים וארכיטקטונים תוך עיסוק במיון ובסיווג. זהו צילום שנעשה אחרי הטראומה של המלחמה, צילום שאפשר לקשר בינו לבין הבאוהאוס שלפני המלחמה ושמתקיים רצץ רעיוני בינו לבין הצילום הגרמני בן-זמננו.  אחד ממאפייניו של הצילום הגרמני הוא קביעת נקודת מבט אובייקטיבית, המבקשת להשאיר מאחור כל מה שיכול להיות נקודת-מבט אישית. אחד האצמעים המקובלים לכך הוא הצבת המצלמה מול מרכז האובייקט המצולם, בנסיון לבטל את נקודת-המבט האישית.

במסורת של אמנות המאה ה- 20 אפשר לומר שצילום כזה מתפקד כרדי-מייד, כאובייקט שנלקח ישירות מתוך המציאות ושתפקידו היחיד של האמן מצטמצם להצבעה וליצירת הקשר. אבל מובן שפעולות אלו מייצרות נקודת-מבט בעלת ממד אישי לא פחות מאמנות אקספרסיבית: עבודות שמייצרות מרחק, כאלה שהאמן כביכול אינו נמצא בהן, ניתנות לזיהוי מיידי לא פחות מעבודות שמכילות את כתב ידו של האמן (כך, למשל, קל מאוד לזהות עבודת רדי-מייד של חיים סטינבך, אמן מרכזי בשנות ה- 80, שמאופיין בחפצים המוצבים על המדפים – או תצלום של איצקוביץ).

אני מנסה לטעון שכאשר איצקוביץ עומד מול האובייקט שלו בגדה המערבית, הוא אינו מייצג עמדה פוליטית, אלא מייצר מרחק פרשני ומעמיד את צופיו בצומת שבין העמדות. נושאי הצילום שלו אדישים, כביכול, מבחינה פוליטית: מושא הצילום אינו העמדה הפוליטית של הצלם או המתנחל המצולם – אלט זו של הצופה, שמתייחס בין היתר לדעה הקדומה שלו שכבר קבעה כיצד נכון לצלם את המחלוקת, שהרי הן השמאל והן הימין מחזיקים בקלישאות שלהם על האופן שבו צריכים האנשים, האדמה והארכיטקטורה להצטלם.

באחד התצלומים בספר נראים שני מחפרים בתוך הנוף. הצלם עומד במרחק של כמה עשרות מטרים. הם נראים כמו שני לובסטרים אדומים. אפשר לומר שהם פוצעים את הנוף, מחבלים בו או לחילופין – שהם מכשירים את הקרקע, כובשים את השממה, מפריחים אותה. הצילום מתענג על הכוריאוגרפיה של זרועות המחפרים, על הצבע שלהם, על הסימטריה. הסימטריה היא אחד האמצעים החשובים של הצילום הגרמני, שכן היא מקנה תחושה של סדר, של שליטה. אולי היא גם מכניסה ממד אנושי לתוך הנוף. הסימטריה כבר מכילה בתוכה שני צדדים, היא כבר עוסקת בהשוואה. גבעה מכוסה בדשא ירוק מימין וגבעה צהבהבה של אפר משמאל. הדחפורים עושים את שלהם.

בתצלום אחר (עמ' 32) ניצב במרכז התמונה בחור צעיר באמצע שנות העשרים שלו, והוא מיישיר מבט למצלצה. הוא לובש מגפי גומי גבוהים, מכנסי ג'ינס משופשפים ומאובקים וחולצה ארוכת שרוול, שציציות מבצבצות ממנה. על ראשו כיפה סרוגה, לבנה וגדולה. הוא עומד מול המצלמה כאילו זה חלק מהתפקיד שלו, נותן את עצמו. מאחור, בשפולי הגבעה, גגות היישוב. אין אף כתובית שמסמנת את המקום , אך נופי השומרון מסמנים את עצמם.

אני חייב לבטוח בעצמי בכל הנוגע לזיהוי הזה: הוא קריטי. הצלם מעמיד אותי מול הצורך לזהות ולהתמצא. אין כותרות ואין הפניות.  נוכחותו של הבחור מביכה. עדשת המצלמה מכוונת מול מרכז הבטן שלו. הנוכחות שלו כאן היא עובדה, זה מה שהוא אומר, עובדה ותו לא.

הספר המרתק הזה זוכה לעיצוב מוקפד ואנין. שטחים לבנים גדולים מבליטים היטב את התצלומים. הצילום בפורמט בינוני (בפילם שרוחבו 60 מ"מ, מול הפילם הסטנדרטי של 35 מ"מ) מאפשר הגדלה של התצלום לממדים של תצוגה . גודלו של התצלום בספר נובע מאילוץ שאין להמנע ממנו, אך ייתכן שהיה כדאי לציין את ממדי התצלומים המקוריים.

הצלם הקנדי ג'ף וול אמר פעם שהתצלומים שלו גדולים כדי שלצופה, כשהוא מסיט את מבטו מהצילום אל המציאות, יהיה הפער קטן ככל האפשר.

סיבה אחרת להגדלה היא היכולת להקפיד על הפרטים הקטנים, המאפשרת לספר משהו על החומר ועל הטקסטורות שמייצגות את החומר. כשאנחנו מתבוננים בספר צילום, נוצרת האשליה שאנחנו רואים את המקור, אך לעיתים זו רפרודוקציה – כשם שספר על ציור אימפרסיוניסטי הוא רפרודוקציה של הציור.

לעיתים המידע שאבד כה חיוני, עד שבלעדיו מתרוקן התצלום מתוכנו. כך בתצלום בעמ' 20, רישום עדין בקו של שבילים בנוף, אולי יישוב על קו הרכס. מבט על השביל מגלה רגע של גמגום של מתכנן הדרכים  - תיקון של החלטה שכויה של תוואי השביל. במאמץ אפשר להבחין בקו חשמל נטוע לאורך הדרך.

בתצלום המקור, לקו החשמל יש חשיבות גדולה – הוא מחדיר לכאן את הקידמה – וכשהוא יוצא מהפריים, הוא מוביל למקור כוח שנמצא במקום אחר. בספר, לעומת זאת, הוא כמעט נעלם. לפעמים לראות רפרודוקציה זה כמו להכנס למסעדה ולהסתכל בתפריט. אתה יודע מה יש שם וכל מה שיש לך זו התחושה של איזה פוטנציאל.

לו נדרשתי לבחור תצלום אחד מתוך הספר, הייתי בוחר בזה המופיע בעמ' 36: הצלם עומד על הכביש, הכביש נמתח ממנו והלאה. על תוואי הכביש עומדים שני קראוונים והוא צריך לעקוף אותם. לשם כך הוא מפשק שתי רגליים ולופת את הקרוואנים משני צדדיה. אקט מיני בין הקרוואנים לכביש, אונס. בעבודות של איצקוביץ האנס הוא גם הפרשן: זו עמדה שמוטמעת בהן.

במאמר הפותח את הספר טוען אריאל הירשפלד כי נופי ההתנחלות כבר מנבאים את קיצם. בעיניו, הארכיטקטורה שם זרה לנוף מעצם מהותה: הוא מזהה בארכיטקטורה חולשה אידאולוגית שבאה לידי ביטוי בתחושה של זמניות ושל היעדר שורשים.

תצלומי ההתנתקות רק ממחישים טענה זו, לדבריו.

בניגוד לדברים אלה, אני איני רואה כל הבדל בין הארכיטקטורה של ההתנחלויות לזו של מצפה בגליל, וגם איני מוצא כל קשר בין שיכון בעיריית פיתוח לנוף שסביבו, וכך גם לגבי וילה בהרצליה, רחוב בתל-אביב או כביש מס' 6. אם נאמץ את אופן הקריאה של הירשפלד, אולי לא רק השטחים הכבושים חתומים בזמניות: אולי בהיעדר נקודת מבט אידאולוגית ומוסרית, בהיעדר כל חזון או מטרה כל מהותנו כאן זמנית.

אדמה חרוכה באור הרך הזוהר

מה שהופך את תערוכת תצלומי ההתנחלויות של גסטון צבי איצקוביץ למעניינת הם הרגעים שבהם עבודתו מרחיקה מעבר לסיפור מעשה על ההווה
סמדר שפי | הארץ, גלריה 30.5.2007

הדימויים בתערוכתו של גסטון צבי איצקוביץ, "תחומים", מופיעים בתערוכות אמנות רבות בארץ ובלא מעט תערוכות בינלאומיות: תצלומים של התנחלויות ושטחים פתוחים, בתים שפונו, אבני מחסום ומתנחלת בשביס. ההתנתקות מעזה יצרה הזדמנות שבה היה ידוע מראש שדרמה עתידה להתרחש, ואמנים, דוקומנטריסטים וצלמי עיתונות נערכו היטב כדי לתעדה. איצקוביץ הציג בתערוכה "התנתקות" במוזיאון תל אביב לצד אמנים רבים, בהם אמון יריב, ורדי כהנא, דנה לוי, אלכס ליבק וזיו קורן. בחזרה על הדימויים שמקורותיהם דומים, בעמדה הביקורתית הכמעט אחידה הניבטת מהם, יש סכנה של תבנית חוזרת.

הרלוונטיות של הנושא להווה הישראלי המתמשך מאז מלחמת ששת הימים, ולא פחות מכך ההצלחה שיש לסוג צילום כזה בקרב אוצרים בינלאומיים שמבקשים לעסוק בסכסוך הישראלי-פלשתיני, הופכות אותו לא פעם למפלטו של האמן הבינוני שיוצר יצירה ששואבת את כוחה לא מאיכות אמנותית אלא מנושא שהעמדות כלפיו, בקרב רוב מכריע של עולם התרבות, ברורות. איצקוביץ מצליח במידה רבה מאוד להתגבר על המטען הזה, ומציג תערוכה שיש בה יותר מאשר עוד ביקורת שאפשר להנהן מולה באהדה והסכמה. הוא מדבר על הפציעה של הנוף, על האופן המקומם עד הפתטי שבו מנסים לפצות על כך בקישוט עקר, והוא מראה את הבזבוז המשווע של משאבים, כוחות וחלומות לטובת מולך הפנאטיות.

מה שהופך את התערוכה למעניינת הם הרגעים שבהם עבודתו מרחיקה מעבר לסיפור מעשה על ההווה, שלפחות קווי המיתאר שלו ידועים היטב, לעבר טיפול בחוטים הסמויים מהעין, חוטי הכאב, שקושרים את הדימויים ואת נושאיהם זה לזה.

באחת העבודות נראה מגרש כדורגל, גדול, ריק, מאובק, ולידו מה שנראה ממבט ראשון כחלקי בניין יצוקים או כבונקר שנחשף. מתברר שזהו סוג חדש של מסתור-מקלט שפותח נגד הקסאמים בדרום, מקלט בבנייה מהירה. סוג זה של מבנים אינו מוכר כלל למי שלא ביקר באזורים הסובלים מפגיעת הקסאמים, וכאן הוא מסמן השבתה של החיים הרגילים. הוא גם בוטה ומכוער, מלות תואר שעולות על הדעת ביחס לכל מעשה ידי האדם בטבע שאיצקוביץ מצלם. הדממה המאוימת של מגרש הכדורגל מתחברת עם העזובה, הריקנות, שיש בתצלום אחר שבו נראה בית קטן, בודד ועזוב, שכל דלתותיו נערמו בחוץ כמו עצים למדורה וחלון אחד משקיף כמו פצע פעור לנוף עזובה.

שם התערוכה, "תחומים", נושא בתוכו אמירה נייטרלית לגבי אזורים שונים, וגם כמובן את ההתייחסות להגבלות תנועה. למעשה, שני הצדדים שהתצלומים מראים - מתנחלים ופלשתינאים - תחומים באופנים שונים לאזורי החיים שלהם. שם התערוכה באנגלית, "The Pale", מתייחס בעיקר ל"תחום המושב", האזור במערב רוסיה שבו הורשו יהודים להתיישב מסוף המאה ה-18 ועד הקמת ברית המועצות. האזור הזה, שהכיל פעם את הריכוז המרכזי של יהדות העולם, נהפך בשואה לגיא הריגה ענק, ולאחריה לא נותרו בו כמעט יהודים. דומה שהזיכרון הטראומטי של העולם שנמחק הוא חלק מרוחות הרפאים שמנשבות בתצלומים. למשל, בעבודה שבה נראים שני מנופים כתומים עומדים בכיוונים מנוגדים כמו משושי חיה ענקית קדמונית, ההרגשה אינה של התפעמות הבנייה וההתחדשות, אלא של כיסוי, הסתרה, ספק קבורה.

הדומייה העוטפת את הנופים של איצקוביץ, הדומייה של מה שנעזב ונשתכח ונדחה, בולטת בתצלום של אתר עמונה. הפינוי של עמונה, מההתרחשויות שנחרתו בזיכרון הציבורי, תועד כאירוע דרמטי עם פרשי משטרה, עננים כבדים ועשן מתאבך. איצקוביץ מצלם את המקום ומראה את ערימות הפסולת מריהוט זול עשוי פלסטיק וסיבית ועמודי תאורה כעורים. מההירואיות והשנאה נשארה רק פסולת שאיש אינו טורח לפנותה, כאות קלון לכל הצדדים המעורבים. תצלום זה, בדומה לאחרים, צולם עם אור ראשון, אור בהיר רך שמערסל את המציאות וצובע את האפורים של האדמה החרוכה בגוון רך כמעט זוהר.

כמיהה לזוהר, ליופי, אולי לחסד, היא מה שעולה מהתצלום המריר-אירוני של חומת הגבול בחבל עזה, הממוקמת בפאתי יישוב ישראלי. החומה מקושטת באותה אסתטיקה אוריינטלית לכאורה, שמופיעה באין-סוף קירות אקוסטיים ברחבי הארץ ומקבלת יתר פומפוזיות בשל מיקומה בעזה. אחרי שמגחכים למול קשתות דמויות אקוודוקט שמזכירות תפאורה בסרט דל תקציב, מול צבעי הכחול-ירוק, מתמלאים בעצבות גדולה.

העצבות הזאת, והניסיונות לשוות לה מראה של נורמליות, הם הנושא של התצלומים. הניסיונות המהוססים לפייס את הנוף בעזרת כבישים מעודנים הנטמעים בו היטב וגדירות יפות, שאיצקוביץ חושף לאור המציף הרך, אינם מצליחים לרכך את המציאות. עם זאת הם יוצרים את היופי שהופך את העבודות למעין ישויות נפרדות מהדימוי שהן נושאות.

לקריאה באתר הארץ לחץ כאן